Arqueología sonora

Domingo, 11 Octubre 2009. — Proceso, Columnas, 2009

Para Jorge Brash,
con la palabra porque es sonido y es ciudad.

 

Hacia los tiempos primitivos del ser humano, los sonidos de la naturaleza y sobre todo aquellos otros que constituyeron los primeros producidos por él utilizando objetos, por ejemplo, como cañas perforadas, fueron probablemente asociados con orígenes de carácter divino.

De ahí es posible entender la percepción religiosa en torno a la música a lo largo de la historia como medio para vincularnos con los dioses en los actos rituales de acuerdo a cada fe.

Si bien la música ha sufrido disociaciones entre lo religioso y lo pagano, ambas conductas musicales han perseguido un ámbito común ubicado en la intencionalidad de cumplir las necesidades de nuestra sensibilidad, es decir, la sensibilidad de los individuos y sus características sociales, geográficas, históricas…, y al cabo del tiempo ha ejercido la soberanía de su independencia con una especie de individualidad autónoma que a veces pareciera apartarse del hombre.

De manera radical debido a los parámetros de globalización, al ejercicio mediático y al caparazón de la mercadotecnia y la comercialización-consumo, el tema hoy se vuelve complejo en tanto a coordenadas entre creación (los compositores) y percepción (el escucha).
 

Sin embargo, quizá se trata también de un desfase entre la música chatarra (con los vicios y limitaciones por el consumo apabullante) y la otra música, la comparativamente —en este sentido— pura.

En efecto. Por ejemplo, cuando Luigi Russolo (1885-1947) publicó en marzo de 1913 el Manifiesto Futurista que de inmediato implicara la utilización del ruido como elemento supremo del arte sonoro, al parecer la (esa) música tomó un rumbo alejado de lo humano no obstante su tesis se sustentó en la realidad industrial del momento.

Como una consecuencia lógica en la histórica de la música de concierto, el californiano John Cage (1912-1992) protagonizó diversas e inquietantes filosofías que reflexionaban respecto del sonido-silencio y su concepción como arte o no y, en definitiva, como esencia inherente del ser humano en su interior y en su entorno, en obras como su tan emblemática como polémica 4’33’’.

Para él, la necesidad del ser humano es la creación de un arte hecho por todos, en donde cualquier sonido adquiere potencialmente la designación de bello con el sólo hecho de ser percibido así.

Al día de hoy ¿cómo escuchamos, cómo percibimos, cómo somos parte de un entorno sonoro que de muchas formas somos nosotros mismos?

Estos, entre otros cuestionamientos, y con el impulso de las posibilidades de la tecnología, ha surgido en años más o menos recientes una de las tendencias que si bien estrictamente no es nueva, sí confiere conceptualizaciones diferentes y acordes a la realidad —que son muchas realidades— actual.

Se trata, en general, de una música que se constituye en paisajes sonoros de cualquier área geográfica del planeta en donde se quiera o no, todo y todos somos generadores de esa gran obra.

Junto a exponentes relevantes de cualquier otro país, en México Mario Mota se ha aplicado con maestría y conciencia musical así como histórica, arrojando piezas que no son sino testimonios plasmados en discos como en el de más reciente aparición: Azcapotzalco. Seis pueblos, Campanas y La Feria (Radio Educación, Universidad Autónoma Metropolitana-I Fonca-Conaculta, México, 2009), dentro de la serie Museo de Ruidos. Lupanar de sonidos: Una arqueología del paisaje sonoro de la ciudad de México.

Ahí, una edificación en forma de collage sonoro (que por cierto, recuerda la música concreta), circunscribe un discurso lacónico que es simbiosis o monólogo de muchas voces. Necesario es escucharlo y conocernos mejor.

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